Pós-Graduação em Literatura UFSC

Realizado por José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, do grupo Teat(r)o Oficina (ou Comunidade Oficina Samba, conforme a designação adotada de 1973 a 1979), durante seu exílio na década de 1970, o filme 25 (1975-77) se tornou uma das primeiras produções do Instituto Nacional de Cinema (INC) de Moçambique, depois de ser adquirido da Rádio e Televisão de Portugal (RTP) no final de 1975, constituindo, portanto, uma das experiências cinematográficas inaugurais do país que se tornara independente de Portugal em 25 de junho daquele ano. Com base em uma pesquisa em andamento, a palestra situa o filme entre a história do Teatro Oficina e a história inicial dos cinemas africanos, argumentando que 25 permanece irredutível aos enquadramentos coletivos que o constituem e o atravessam. Ao reconstituir a história da colonização e da luta anticolonial, o filme de Luccas e Corrêa dialoga com o que se pode descrever como a experiência utropicalista do Oficina, entre a Tropicália, a poesia concreta e as matrizes africanas em diáspora, entre outros elementos, e com os sonhos utópicos do cinema pós-colonial moçambicano, marcados pela construção de redes transnacionais de colaboração e pela articulação entre internacionalismo socialista e construção nacional.

Articulando filmagens em 16mm dos festejos de independência com uma série heterogênea de materiais de arquivo da RTP, como trechos de cinejornais, registros da televisão portuguesa e filmes coloniais de ficção, assim como músicas e filmes associados à luta anticolonial em diferentes contextos históricos, 25 procura “varrer as antigas imagens”, como ouvimos a voz de Zé Celso dizendo a certa altura do filme, como um mantra, e como lemos em um dos muitos diagramas relacionados à obra, disponíveis no Fundo Teatro Oficina do Arquivo Edgard Leuenroth, na Unicamp. Ao “varrer as antigas imagens”, o filme confronta o arquivo colonial sem se deixar capturar no arquivo pós-colonial emergente, participando, assim, do que se pode chamar de paradigma anarquívico, entendido como um conjunto de abordagens críticas e transbordamentos inventivos do arquivo colonial-moderno em que se efetiva a descolonização como “programa de desordem absoluta”, nos termos de Frantz Fanon.

Como um filme transnacional muito singular, que rasura a própria possibilidade de delimitação fixa do nacional, em geral, 25 reconstitui a história sem reduzir os acontecimentos à sua sucessão cronológica linear, por meio de uma estrutura em espiral. Se a figura da espiral remonta a delírios sob efeito de ácido na praia da Boraceia, à “mandala de Tchekhov” em As três irmãs, tal como encenada pelo Oficina em dezembro de 1972, e ao “Ponto de Exu” a que se refere um depoimento não assinado dos realizadores, publicado no jornal alternativo Versus, em junho de 1977, o que está em jogo na estrutura de 25 é o movimento do tempo espiralar da amefricanidade e sua abertura para a invenção de outros mundos. Nas encruzilhadas cosmopoéticas de 25, a vertigem da espiral transborda os enquadramentos nacionais e insinua, sob o que Lélia Gonzalez chamava de “categoria político-cultural da amefricanidade”, um povo que ainda não tem nome.